Cimarron - 1931r.

Cimarron to perła w koronie westernowego okresu pre-code. Film, który rozmachem pozostawia w tyle inne pozycje, ale też z założenia przyjmuje rolę lidera epoki i bierze na siebie odpowiedzialność za pokazanie klasycznego amerykańskiego mitu w najczystszej formie. Tylko trzy westerny otrzymały Nagrodę Akademii za „Najlepszy Film”. Patrząc wstecz w tym gronie znalazły się takie tuzy jak Bez przebaczenia (Unforgiven) Clinta Eastwooda z 1992r, Tańczący z wilkami (Dances With Wolves) Kevina Costnera z 1990r. i właśnie Cimarron Wesleya Rugglesa z 1931r. W miarę upływających lat, a przecież od wyprodukowania minęło już niemal dziewięć dekad, widzom coraz trudniej jest zdobyć się na obiektywną ocenę. Także percepcja sztuki filmowej zmieniła się od tamtego czasu diametralnie. Dla niektórych jest nudno, dla innych niewyraźnie, jeszcze dla innych patetycznie. Ja poniżej postaram się zapomnieć o percepcji, zdylatować czas i w kilku zwięzłych akapitach wyjaśnić, dlaczego Cimarron zasługuje na oklaski.

         To nie jest tradycyjny western. To nakręcona na podstawie powieści Edny Ferbes saga, której początek sięga okresu zmierzchu dzikiego zachodu, a koniec zahacza o późne lata 20’te dwudziestego wieku, czyli nowoczesność. Dostajemy tym samym czterdziestoletni przekrój działań kilku pokoleń, a jednocześnie wizję historii ujarzmiania ostatniego stanu Ameryki – Oklahomy. Tam, gdzie salwa z karabinów kawalerii rozpoczęła ostatnią sekwencję westernu Synowie Prerii (Tumbleweeds) z 1925r., ta sama scena gonitwy po ziemię Indian Cherokee zapoczątkowała przygodę pionierów z Cimarrona. Stała się też powodem do wyjazdu na zachód dla Yancey'a i Sabry Cravatów oraz ich synka Cimarrona.

         No właśnie, zanim przejdę do głównego przekazu filmu, warto byłoby poświęcić chwilę tytułowi. Cimarron to słowo z języka hiszpańskiego, które w czasach kolonialnych oznaczało zbiegłych niewolników – takich, których nie dało się poskromić. Z kolei w amerykańskiej gwarze używa się go do określenia osoby dzikiej, nie mogącej usiedzieć na miejscu, nie do powstrzymania i okiełznania. Taką osobą w filmie jest Yancey i to właśnie on jest tytułowym Cimarronem.

         

         (Będzie trochę spoilerów w tym akapicie). Wokół działań głównego bohatera zbudowany jest przekaz filmu. Yancey Cravat (w tej roli rewelacyjny Richard Dix) to „wieczny pionier”. Przybywa do Oklahomy z pustymi rękami, chcąc publikować gazetę „Oklahoma Wigwam”. Szybko daje się poznać jako obywatel prawy, odważny i przedsiębiorczy, nie bojący się wziąć odpowiedzialności za życie, bezpieczeństwo i rozwój lokalnej społeczności. Z biegiem czasu zdobywa szacunek i posłuch, zapewniając rodzinie i przyjaciołom wysoki status społeczny. Ma niestety pewną słabość hamującą jego prywatną karierę. Zamiast wygodnego fotela i zarządzania zdobytym majątkiem, on woli wyjazdy. A to gdy otwarto kolejne połacie ziemi do zdobycia, a to na wojnę z Hiszpanią, a to by uczestniczyć w budowie potęg nafciarskich. Napędza siłę narodu, dobrobyt lokalnych społeczności i pozycję własnej rodziny, rzadko będąc obecnym w miejscu, gdzie wszyscy chcieliby go widzieć. Gdy Yancey usuwa z miasta bandytów – beneficjentem tych działań zostaje młody żydowski handlarz-popychadło Sol Levy (świetny George E. Stone), który po latach buduje prężną firmę odzieżową. Gdy Yancey zakłada gazetę – beneficjentem tego faktu staje się jego żona Sabra (Irene Dunne). Podczas nieobecności męża wyrasta na wpływową kobietę. Gdy Yancey walczy o prawa Indian – beneficjentem tych działań jest jego syn Cim (Don Dillaway), który wbrew wszystkim żeni się z indiańską służącą. Rolę głównego bohatera najlepiej oddaje cytat Sola Levego:

„Tacy jak on budują miasta, a tacy jak my przybywają, by w nich mieszkać i pracować.”

I niech powyższe słowa pozostaną kwintesencją tego przekazu symbolizowanego postacią graną przez Richarda Dixa. Bo choć w filmie odsłonięty zostaje pomnik pioniera uzbrojonego w karabin, trzymającego za rękę ciemiężonego Indianina, to prawda jest taka, że największym pomnikiem jego działań są rosnące wokół drapacze chmur i fortuny. Część tego przekazu pojawiła się już w innym arcydziele pre-code. Myślę tu o Drodze Olbrzymów (The Big Trail) Raoula Walsha. Z kolei umiejętnym podsumowaniem takiej tematyki podzieliło się z widzami konsorcjum klasyków w Jak zdobywano dziki zachód (How the West was Won) z 1962r., które samo w sobie jest pomnikiem amerykańskich pionierów.

         Powieści nie czytałem, więc nie wiem jak było w literackim oryginale, ale w 1960r. Anthony Mann nakręcił remake Cimarrona (lub jak kto woli – nową adaptację). Pozmieniał kilka szczegółów fabularnych, które rzutują na postrzeganie głównego bohatera, dodając mu więcej praworządności i krystaliczności. Widać to najlepiej w scenie śmierci Kida (William Collier Jr.), którego Yancey grany przez Dixa zabija osobiście. U Manna, podczas sceny w szkole, gdzie zabarykadowali się młodzi bandyci, dochodzi do sprzeczki między nimi, a Kid (grany tam przez Russa Tumblyna) ginie od kuli kompana. Chwilę później Yancey grany przez Glenna Forda zabija zabójcę. I w jednym i w drugim przypadku głównego bohatera dręczą wyrzuty sumienia. Różnica polega na tym, że Richard Dix żałuje, że zamordował syna starego przyjaciela, a Glenn Ford, że nie potrafił go właściwie poprowadzić czy nawet wychować. Przekaz Mann'a jest więc łagodniejszy w porównaniu do bezkompromisowej wizji Ruggles'a. I to jest namacalna różnica między epoką pre-code, a późną klasyką.

         Poza głównym przekazem Cimarron stanowi kopalnię filmowych i westernowych diamentów. Jak to bywało w epoce niemej i pre-code, poprawność polityczna jest tu odwrócona do góry nogami. Gdy wymaga tego przekaz, reżyser uwypukla ideologię praw mniejszości indiańskiej. Z drugiej strony nie wstydzi się sceny obiadu, gdzie zamożna Biała rodzina odbywa dyskusję, wachlowana przez zwisającego z sufitu murzyńskiego chłopca (Eugene Jackson). W filmie jest fantastyczna scenografia, w której nie sposób doszukać się mankamentów, a drugi i trzeci plan kadrowanych scen to ścisła czołówka w historii westernu. Reżyser zadbał o najdrobniejsze szczegóły, które potrafią oderwać widza od wiekopomnych rozmyślań i wywołać uśmiech na twarzy. Jak choćby scena nacinania kolejnej kreski na rewolwerze po zastrzeleniu bandyty. Sam sposób chowania rewolwerów przez Cravata jest świetny – różni się od tego „niemego” w stylu Williama S. Harta czyli łapania broni wpół, ale jest też inny niż spektakularne obroty znane z późniejszych obrazów. Yancey najpierw kładzie lufę na boku kabury, a następnie wsuwa do środka rewolwer. Co ciekawe u Anthony Mann'a główny bohater posługuje się już tylko karabinem.

         Max Steiner to kompozytor, którego fanom westernu chyba nie trzeba przedstawiać? Wystarczy odświeżyć sobie najlepsze filmy Raoula Walsha. W Cimarronie umiejętnie zagrał na emocjach widza melodiami z otwarcia i ze sceny bankietu kongresowego pod koniec filmu. Mimo iż nie narzuca się uszom w trakcie wydarzeń fabularnych, w tamtych dwóch momentach wychyla się zza kurtyny, by puścić publiczności oczko. Tym niemniej przyznaje bez bicia, że dźwięk i partytury z wersji z 1960r. autorstwa Franza Waxmana bardziej mi się podobały.

         Kurczę, to jest właśnie ten rodzaj kina, o którym mogę pisać i pisać. Czas jednak kończyć, bo przecież jeśli komuś zechce się dowiedzieć więcej, to po prostu sięgnie po Cimarrona by przekonać się o tym wszystkim na własne oczy i wyrobić sobie własną opinię. Ja tymczasem spróbuję poszukać powieści, bo opowiedziana w niej historia jest piekielnie ciekawa. Polecam.

Droga do Yellow Sky (Yellow Sky) - 1948r.

William A. Wellman gościł już na łamach westernowego bloga, bo na koncie ma kilka wyśmienitych filmów o dzikim zachodzie. Należy jednak dodać, że nie był reżyserem stricte westernowym, a raczej uniwersalnym. Karierę, najpierw przed a potem za kamerą, zaczynał w czasach kina niemego, a dzieło Skrzydła (Wings) z 1927r., które wyreżyserował, zdobyło pierwszą w historii nagrodę Akademii za najlepszy film. Sam Wellman nigdy Oscara nie dostał, ale był trzykrotnie nominowany, choć ani razu za western. Tym niemniej obrazy Pana Williama zwykle nie zawodzą, dlatego dziś kolejna odsłona jego twórczości w postaci westernu Droga do Yellow Sky (Yellow Sky) z 1948r.

               Banda Stretcha (wyborny Gregory Peck) napada na bank. Jedyną drogą ucieczki przed pościgiem są nieprzebyte słone pustkowia, gdzie bandyci się gubią. Szybko też kończy im się woda. Bliscy śmierci trafiają do wymarłego miasteczka o nazwie Yellow Sky, w którym mieszkają tylko dwie osoby: starzec (James Barton) i jego wnuczka Mike (niezła Anne Baxter). Ocaleni zamierzają zostać w mieście kilka dni, żeby odbudować siły, a następnie ruszyć dalej. Pośród nich jest jednak Dude (świetny Richard Widmark) – elegancko ubrany i przebiegły jak lis kanciarz, który odkrywa, że Mike i jej dziadek skrywają pewien sekret. Odkrycie tajemnicy oraz rodzące się uczucie między Stretchem i dziewczyną doprowadzają do konfliktu.

              Nie przypadło mi do gustu polskie tłumaczenie tytułu. Nazwa filmu to Yellow Sky – a pierwszy człon czyli „Droga do” ani nie ma nic wspólnego z oryginalnym tytułem, ani nie ma większego znaczenia fabularnego. Nie jest to bynajmniej film drogi czy western pionierski, choć oczywiście bohaterowie jakąś drogę pokonać musieli, zanim do tytułowego Yellow Sky dotarli. Może to być dla niektórych mylące, bo nastój filmu i symbolika postaci są zupełnie odmienne i zawierają w sobie cechy filmu noir, a nawet westernu psychologicznego. Podobnie więc jak wcześniejszy film kowbojski Wellmana pt. Zdarzenie w Ox-Bow (The Ox-Bow Incident) z 1943r. tak i Yellow Sky jest niełatwe do zaszufladkowania.

              Film ma świetne zdjęcia, klimatyczną atmosferę i wyborny scenariusz oparty na niepublikowanej powieści W.H. Burnetta - autora znanego z popularnych czarnych kryminałów jak choćby zekranizowanego przez Raoula Walsha w 1941r. High Sierra. Fabularnie jest tu też blisko do nakręconego dużo później westernu Przedsionek piekła (Purgatory) z 1999r. w reżyserii Uli Edela, gdzie bandyci po napadzie na bank też gubią się na pustyni, a następnie trafiają do tajemniczego miasteczka. Zagubieni i przymierający głodem na pustkowiu? Hmm… gdzieś z tyłu głowy włącza się mały przycisk z napisem Trzech ojców chrzestnych (Hell’s Heroes).

Upiorna atmosfer miasta i dwójki jego rezydentów, czyli starca i młodej dziewczyny, pchają niektórych do porównań Yellow Sky nie tyle z filmami czy powieściami, co z shakespearowskim poematem Burza (The Tempest). Ponoć Burnett miał w jakimś stopniu inspirować się tamtą historią. Postanowiłem więc przeczytać ten utwór, a nawet zaliczyć słuchowisko i stwierdzam, że trudno mi dostrzec przekaz podobny do dzieła siedemnastowiecznego poety. Owszem, puste miasto mogłoby robić za wyspę, Mike i jej dziadek mogliby odwzorowywać Mirandę i czarnoksiężnika Prospero, a Stretch ewentualnie księcia Ferdynanda. Ale cała reszta już nie pasuje do Burzy, gdzie głównym wątkiem była mistyfikacja mająca na celu doprowadzenie do odzyskania tronu przez prawowitego władcę Mediolanu za pomocą magicznych sztuczek, duchów itp. Ilość istotnych postaci i ich symboliki też jest zupełnie inna.

             Interpretacje interpretacjami, ale moją uwagę zwróciło kilka nowatorskich scen i ujęć, które inspirowały późniejszych twórców. Jedną z nich jest kadrowanie przez gwintowaną lufę winchestera Mike – podobny trik miał Samuel Fuller w Czterdziestu rewolwerach (Forty Guns) z 1957r. Nie wspominając już serii filmów o Jamesie Bondzie, gdzie o ten motyw wzbogacono czołówkę. Inną ciekawostką jest scena kulminacyjna, w której Stretch pojedynkuje się z dwoma ex-podwładnymi. Tylko że akcja toczy się za zamkniętymi drzwiami; możemy jedynie słuchać wystrzałów. W pewnej amerykańskiej recenzji przeczytałem ciekawe porównanie tej sceny do strzelaniny otwarcia z filmu Sergio Leone Dobry, Zły i Brzydki (The Good, The Bad and The Ugly) z 1966r. Odświeżyłem go sobie i faktycznie, tam trójka najemników wbiega do salonu po Tuco, a kamera zamiast ich śledzić zmierza w stronę okna, przez które po chwili wyskakuje postać grana przez Eli Wallacha. Co jeszcze? Włoscy reżyserzy lubili umieszczać swoje fabuły w opustoszałych lub wymarłych miasteczkach, więc zapewne film Wellmana stanowił dla nich pewną inspirację.

              Skaliste kaniony, pustynne ostępy, wymarłe miasteczko, bandy Apaczów, upiorna parka pustelników, krwiści i przebiegli bandyci. Muzyka autorstwa dziewięciokrotnego zdobywcy Oscara, wielkiego mistrza Alfreda Newmana. Do tego przekonywująca gra Pecka, Widmarka i Baxter. Dobre role drugoplanowe czyli John Russel jako Lenghty i Charles Kemper jako Warlus. Oto moja rekomendacja. Nie ma co więcej gawędzić, bo to pozycja must see dla miłośników klasyki kina. Polecam.

Butch Cassidy i Sundance Kid (Butch Cassidy and the Sundance Kid) - 1969r.

Eksperymentowanie w głównonurtowej sztuce filmowej ma to do siebie, że daje efekty tylko wespół z dobrym warsztatem. Musi to być połączenie doświadczenia ze świeżym podejściem. Operowanie sprawdzonymi schematami do pary z odważną polemiką. Kilka takich westernów powstało w okresie przejściowym, a ich największym plusem jest to, że ciężko je zaszufladkować, zaliczyć do jakiegoś konkretnego nurtu. Właśnie taki jest film Butch Cassidy i Sundance Kid – ani western klasyczny, ani antywestern. Łączy w sobie elementy obu nurtów z domieszką filmowej retrospektywy i nawiązuje do starego kina. Ja określiłbym go mianem klasycznego antywesternu.  Dlaczego Klasycznego?  Bo jest zrobiony z rozmachem i wspaniałym warsztatem, a plenery nawiązują do najlepszych ujęć w filmach o dzikim zachodzie; do miejsc gdzie, pośród skalistych przełęczy, gangi wyjętych spod prawa bandytów stanowiły prawo i dyktowały warunki. Dlaczego antywesternu? Bo romantyczny okres dzikiego zachodu właśnie się kończy, nadchodzi technologia, cywilizacja i stanowcze prawo, a reżyser zabiera widza w ostatnią podróż dwójki legendarnych bandytów. Do tego podział na dobro i zło jest odwrócono do góry nogami.

Film ujrzał światło dzienne w 1969r., a jego twórcą jest George Roy Hill. Reżyser, którego trudno skojarzyć stricte z westernami, ale na pewno reżyser kojarzony ze świetnymi filmami, realizowanymi z rozmachem i fantazją (np. za Żądło dostał w 1974r. Oscara). Buch Cassidy i Sundance Kid to jeden z tych filmów, gdzie ciężko się do czegokolwiek przyczepić. Wszystko – reżyseria, scenariusz, gra aktorów, zdjęcia i muzyka są świetne i sprawiają, że film ogląda się bardzo przyjemnie. To jeden z moich ulubionych filmów lat sześćdziesiątych, ale jako western wcale mi się aż tak bardzo nie podoba. Może to dziwne, co piszę, ale wydaje mi się, że właśnie o to reżyserowi chodziło.

Obraz jest skonstruowany jako oparta na prawdziwych wydarzeniach, nostalgiczna opowieść o dwójce legendarnych bandytów, dla których napady to coś więcej niż profesja i możliwość zarobienia pieniędzy. Dla nich to pewnego rodzaju manifest, ekspresja i sens życia, którą traktują jak sztukę, bawiąc się i czerpiąc frajdę niczym mali chłopcy. Butch Cassidy (Paul Newman) i Sundance Kidd (Robert Redford) są liderami tzw. Gangu z przełęczy (Hole in the Wall Gang) napadającego na pociągi i rabującego banki. Po kolejnym napadzie na ekspres, wpadają w zastawioną przez właściciela kolei pułapkę, a tropem sławnych bandytów rusza grupa zawodowych łowców z szeryfem Joe Lefors’em i indiańskim tropicielem Lordem Baltimor’em na czele. Ku zdumieniu uciekinierów, ścigający są niezwykle skuteczni i zdeterminowani, i tylko dzięki szczęściu głównym bohaterom udaje się uciec. Po tym wydarzeniu podejmują decyzję o wyjeździe do Boliwii, która zdaniem Butcha przypomni im czasy świetności.

Film jest tragikomedią, dramatem opowiedzianym w zabawny sposób. Główni bohaterowie dostarczają mnóstwo dobrej zabawy dzięki przebojowości, przewrotnemu poczuciu humoru i filozoficznemu podejściu do uprawianej przez siebie profesji.  Butch i Sundance tak bardzo dominują na ekranie, że w sumie nie ma sensu omawiać innych postaci, bo to i tak niewiele da. Może jedynie Etta Place (Katharine Ross) wnosi cokolwiek do filmu, towarzysząc tytułowej dwójce w ich ostatniej krucjacie. Jest to więc teatr dwóch aktorów i na siłę właśnie to mógłby określić jedynym minusem, jaki dostrzegłem po wielokrotnym obejrzeniu filmu. Z drugiej strony trzeba przyznać, że Redford i Newman grają fantastycznie i choćby dla samych nich warto poświęcić te niecałe dwie godziny oglądania.  Każdy, kto pamięta Żądło, wie jak wykwintną rozrywkę potrafi dostarczyć ten duet aktorski, a film Buth Cassidy i Sundance Kid to potwierdza.

No ale właśnie – chciałbym jeszcze wrócić do myśli z pierwszego akapitu. Ten western nie tylko jest trudny do zaszufladkowania, ale w ogóle jest nietypowy, bo reżyser kładzie znaczny nacisk na kwestie biograficzne, dostosowując je nieco do swoich potrzeb. W ramach ciekawostki można dodać, że swego czasu Cassidy dowodził (bodajże w Utah) gangiem znanym jako Dzika Banda (Wild Bunch), który napadał na pociągi. Być może ten wątek z biografii bandyty był pewną inspiracją dla Sama Peckinpaha, który nakręcił western pod takim tytułem.

Podsumowując dodam, że każdy bez obawy może po film sięgnąć. Atutem jest nagrodzona Oscarem muzyka Burta Bacharacha oraz nagrodzona również Oscarem piosenka Raindrops Keep Fallin on My Head.  Jeśli to jeszcze was nie przekonuje to dodam, że to nie jedyne Oscary. Kolejne dwie statuetki film dostał za zdjęcia (naprawdę wspaniałe) oraz za scenariusz. W filmie jest jeszcze coś, na co chciałem zwrócić uwagę.  Czarno-białe wstawki w stylu kina niemego, którego osobiście jestem wielbicielem i badaczem. Te właśnie nostalgiczne wtrącenia są moim zdaniem pewnym ukrytym przekazem. Sądzę, że reżyser chciał zwrócić uwagę na aspekt historiotwórczy kina. Na poszukiwanie pośród pożółkłych kart tematów, które filmowcy odgrzebują i wyczytane tam historie kreują na nowo, przedstawiając widzom nowe wymiary prawdy w nieco teatralny (filmowy) sposób. Hill pyta więc widzów, co jest ważniejsze w sztuce filmowej: treść czy forma? Który z tych żywiołów jest istotniejszy dla opowieści o dzikim zachodzie? Ja to samo pytanie zadaję wam, a przy tym obraz pana Georga GORĄCO POLECAM!

Fort Apache - 1948r.

    Stany Zjednoczone Ameryki to kraj wywalczony. Najpierw, za czasów kolonialnych, Anglicy walczyli z Hiszpanami, Francuzami i Holendrami o faktorie, porty i wpływy na Morzu Karaibskim i wschodnich wybrzeżach Ameryki Północnej. Potem mieszkańcy pierwszych kolonii toczyli boje z Francją i Anglią o ziemie na północy. Dzięki tym konfliktom utworzyła się świadomość narodowa i odrębność terytorialna od Wielkiej Brytanii, której trzynaście pierwszych kolonii wypowiedziało posłuszeństwo, uzyskując niepodległość w 1783r. Młoda demokracja ekspandowała i zajmowała nowe terytoria, tocząc walki z Meksykiem o Teksas oraz z Indianami o Wielkie Równiny. W tamtych czasach niemal każdy mężczyzna posiadał broń i potrafił walczyć, a głównym kierunkiem kształcenia amerykańskiego establishmentu były szkoły oficerskie i akademie wojskowe. Wojna Secesyjna, będąca efektem różnic w wizji rozwoju młodego Państwa między zindustrializowaną, ucywilizowaną północą a post-kolonialnym, utrzymującym się z niewolniczej pracy południem, potwierdziła wojowniczy charakter Amerykanów, a jej koniec ostatecznie zamknął dyskusję na temat kierunku ekspansji. Kierunku zachodniego. I w tych właśnie okolicznościach USA wkroczyły w epokę dzikiego zachodu, i dokładnie w taki sposób postrzegał ją John Ford. Militaryzacja westernowego uniwersum u Forda nadała jego filmom z jednej strony bardzo uniwersalny i jak na tamte lata wiarygodny kształt, a z drugiej strony heroiczno-romantyczny klimat. Kwintesencją tego typu filmografii jest Trylogia Kawaleryjska, a zachowując chronologię, omawianie jej zacznę od filmu Fort Apache.

        Fort Apache (czyt. Fort Apaczi), niekiedy nadgorliwie tłumaczony na polski jako Masakra Fortu Apache lub zupełnie omyłkowo i niewłaściwie jako Fort Apaczów, to film wyreżyserowany przez Johna Forda w 1948r. Podobnie jak cała Trylogia Kawaleryjska (a także wiele innych filmów tego reżysera) opowiada dzieje amerykańskich oddziałów kawalerii, które, po zakończeniu Wojny Secesyjnej, kierowano do walki z wojowniczymi plemionami Indian na terenach Teksasu, Nowego Meksyku i Arizony. W filmie Fort Apache wątkiem przewodnim jest konflikt przebywających w rezerwacie Apaczów z przedstawicielem administracji USA oraz ich wyjście na wojenną ścieżkę pod dowództwem znanego z historii wodza Cochise.

        Film jest godny polecenia z dwóch powodów. Pierwszy to kwestia Indian, których wizerunek jest nadzwyczaj ciepły, porównując go z wizją Indian z filmów Forda z epoki niemej (np. Żelazny Koń), ale i w porównaniu z pozostałymi dwoma późniejszymi częściami Trylogii Kawaleryjskiej. To pierwszy western tego reżysera, w którym Indianie oraz pragnący z nimi pokoju oficer są przedstawieni jako pozytywna strona rozgrywki. Notorycznie oszukiwani przez łamiących obietnice urzędników i okradani z przysługujących im przydziałów wołowiny, buntują się i dochodzą praw poprzez walkę.

        Drugi powód to prześwietna gra Henry Fondy, który przyćmił resztę aktorów, a grany przez niego pułkownik Owen Thursday to jedna z moich ulubionych ról Fondy. Prawdę mówiąc, Pan Henry zawsze najbardziej podobał mi się jako negatywny bohater. I choć oczywistych łotrów grywał rzadko, a jeśli już to w późniejszym okresie aktywności aktorskiej, to zdarzały mu się rolę, w których jego postać kipiała od negatywnych emocji jak tu.

        Ale to nie wszystko, bo jest jeszcze kilka innych powodów, dla których ten film to ważny punkt westernowej historii. To piękne zdjęcia pośród Monument Valley. To polemika na temat Pułkownika George'a Custera. To unikatowy klimat. To wreszcie plejada charakterystycznych aktorów, którzy stworzyli swojego rodzaju zgraną filmową paczkę. Mam na myśli postacie starszego sierżanta O’Rourka (Ward Bond), sierżanta Mulcahy (Victor McLaglen), kpt. Yorka (John Wayne) czy strażnika (Hank Worden). Aż dziwne, że zabrakło tu słynnych „kawalerzystów” Johnsona i Careya Jr., którzy tak koncertowo zdominowali filmy Rio Grande i Drogę do San Juan, a w pewnym stopniu też Nosiła żółtą wstążkę.

        Trochę o głównych bohaterach. Kapitan Kirby York (John Wayne) – doświadczony w walkach i kontaktach z Indianami – rozumie ich roszczenia i dąży do pokojowego rozwiązania konfliktu. Podczas wojny domowej dowodził pułkiem wojsk Unii, ale po wojnie został zdegradowany do rangi kapitana. Po kilku latach na pograniczu ma nadzieję objąć dowództwo w odległej placówce o nazwie Fort Apache. Ku jego niezadowoleniu, generalicja oddaje stacjonujące tam oddziały pod komendę pułkownika Owena Thursdaya, który przybywa do fortu z córką Philadelfią (Shirley Temple). Thursday to rozgoryczony wdowiec. Podczas wojny był generałem, lecz zdegradowano go do rangi pułkownika i zesłano do Fortu Apache (Custer podobnie podczas wojny był generałem, by po wojnie dzierżyć rangę podpułkownika). Chorobliwie ambitny oficer-służbista, wyszkolony w West Point i wzorujący się na wodzach pokroju Aleksandra Wielkiego czy Napoleona, liczy na zdobycie szybkiej sławy w walce z Indianami i powrót do oficerskiej śmietanki. Mimo rad doświadczonego Yorka, bagatelizuje możliwości i zdolności Apaczów, a ich wielkiego wodza Cochise traktuje jak podrzędnego dzikusa. Niepoprawna odwaga i ślepa chęć zdobycia sławy zamiast do chwały prowadzi go do samozniszczenia, a jego wojska do klęski.

        Oglądając ten film, można dostrzec dwa rodzaje pojedynku osobowości. Jeden to bezpośredni pojedynek racji i zdolności między Kapitanem Kirby Yorkiem (John Wayne), a Pułkownikiem Owenem Thursdayem (Henry Fonda). W tym pojedynku zwycięzcą jest York, bo odziały stacjonujące w Fort Apache ostatecznie przechodzą pod jego komendę. Drugi pojedynek to ten korespondencyjno-aktorski między Johnem Waynem a Henrym Fondą o miano pierwszoplanowego aktora dramatycznego. Tutaj zwycięża w moim mniemaniu Fonda, bo jego bohater jest niesamowicie wymowny i przekonujący. To parszywiec, który na każdym kroku pokazuje wyższość. Jest kilka scen, gdzie wybornie demonstruje najgorsze cechy. Na przykład wtargnięcie do domu O’Rourków po to, by zabrać córkę i dać wykład rodzinie na temat różnic klasowo-obyczajowych dzielących wysokich oficerów i niskich. A przecież młody Michael (John Agar) jest drugim porucznikiem i podobnie jak on wychowankiem West Point. Gdy w jednej z ostatnich scen York rzuca Thursdayowi rękawicę, ten lekceważąco stwierdza, że nie pochwala pojedynków i zastanowi się, czy po powrocie walczyć czy oddać go pod sąd wojenny. Jedyną słuszną decyzją Thursdaya jest oddelegowanie podczas finałowej bitwy Kirbyego wraz z młodym Michaelem na tyły. To taki wyjątek potwierdzający regułę, przejaw wielkości i mądrości, próbujących się przebić przez skorupę złych cech.

        Chyba najcenniejszą rzeczą, jaką daje obejrzenie tego arcydzieła, jest pewna sprzeczność, której ciężar na swoje barki mógł wziąć tylko John Ford. Z jednej strony film jest patetyczny i owiany amerykańską propagandą gloryfikującą mit kawalerii. Przedstawienie kawalerzystów jako wielkiej szczęśliwej rodziny, żyjącej beztrosko pośród malowniczych krajobrazów Monument Valley, toczących od czasu do czasu potyczki z Indianami przy akompaniamencie trąbki, śpiewających tradycyjne pieśni żołnierskie lub popijających whisky. Ale to tylko pozory. Bo z drugiej strony dostajemy postać Owena Thursdaya jako metaforę George'a Custera, a filmową masakrę jako metaforę Little Bighorn – czyli inspiracja wypływająca wprost z niechlubnych kart historii amerykańskiego wojska. Tym co spaja wyżej wymienione żywioły jest poezja obrazu, dzięki której John Ford stworzył niepowtarzalne tło dla opowieści i mitów amerykańskiego pogranicza. I to zdecydowanie najmocniejsza rzecz w Forcie Apache. Dowód umiejętności i wyczucia Ojca Westernu. Co jeszcze? Gra aktorów, muzyka, piękne zdjęcia – to wszystko niewątpliwie też jest w omawianym filmie. Czy Fort Apache jest najważniejszym akcentem Trylogii Kawaleryjskiej? To nie takie proste – John Ford każdy film kręcił inaczej i to samo tyczy się wojskowego tryptyku, którego wszystkie trzy odsłony to dzieła zupełnie inne i niepowtarzalne. Dla każdego fana westernu pozycje obowiązkowe! To kopalnia westernowych diamentów.

         Polecam.

Złowieszcze ranczo (Shadow Ranch) - 1930r.

No nie ma, nie ma tego czasu na wrzucanie notek za wiele. Jestem zaangażowany w sprawy akademickie i wiele różnych projektów poza redaktorskich, które pochłaniają moją energię. Do tego obserwuję też dużo mniejsze zainteresowanie ze strony czytelników tytułami bardzo starymi niż tymi dobrze znanymi lub nowymi. No cóż, od razu wyjaśniam, że również tytułowy western to nie jest film, który jakoś specjalnie polecam do oglądania wieczorem w szerszym gronie – po prostu przyzwoity jak na czasy, gdy powstał. Blog powołano do życia, aby analizować westernową kinematografię, wygrzebywać zapomniane pozycje lub podsuwać badaczom i analitykom gatunku tytuły interesujące także w skali mikrofilmowej. Ale cierpliwości – będą też teksty na temat lepiej rozpoznawalnych i nowszych filmów i seriali, i to jeszcze w tym kwartale.

        Głównym bohaterem dzisiejszego tekstu jest Buck Jones, który karierę zaczynał jeszcze w latach 20’tych jako jeździec, kaskader i westernowy szołmen – stanowił pomoc w filmach Toma Mixa. Zdarzało mu się też występować u Johna Forda. Jednak głównie kojarzy się z prostymi B-klasowymi produkcjami kowbojskimi z lat trzydziestych, gdzie wraz ze swym mądrym koniem Silverem, rozwiązywali problemy dzikiego zachodu.

        No ale właśnie, warto się na chwilę zatrzymać i poświęcić akapit tym wszystkim cudownym koniom (Wonder Horses), które w początkach kina udźwiękowionego były filmowym standardem. Główny bohater westernu bez cudownego konia nie przebiłby się do popkulturowej mentalności, bo w tamtych czasach kino wciąż w dużej mierze służyło do prostej rozrywki, a nie głębszej refleksji. Ten patent pojawił się jeszcze w epoce kina niemego, a ściślej w drugiej dekadzie XXw. Swojego Fritza miał William S. Hart. Na Tonym jeździł Tom Mix, George O’Brian dosiadał Mike’a, a pocieszny Hoot Gibson ujeżdżał Mutta. Nie inaczej było właśnie z Buckiem Jones’em, którego cudowny koń nosił popularne wówczas imię dla wierzchowca Silver (podobnie jak koń Lone Rangera). No cóż – w końcu nawet John Wayne miał swojego Duke’a i kilka innych zdolnych koni. Był nawet taki inteligentny konik o imieniu Rex, którego na przełomie lat 20’tych i 30’tych obsadzano jako główną gwiazdę filmową – zmieniali się tylko jego ludzcy partnerzy.

        Złowieszcze Ranczo (Shadow Ranch) to western z 1930r. w reżyserii Louisa Kinga na podstawie książki George’a M. Johnsona o tym samym tytule. Piszę o nim, ponieważ gdzieś pośród tych wszystkich bocznych produkcji z tamtego okresu wyróżnia się pewną fabularną wzorcowością, której echa łatwo dostrzec w wielu późniejszych westernach. Także i we wcześniejszych, no ale jeśli uznać początek kina udźwiękowionego za nowe otwarcie – to na przełomie lat 20’tych i 30’tych możemy przebierać w prekursorskich fabułach i scenariuszach.

Ale wracając do filmu.

        Dwóch przyjaciół po serii wygłupów na ranczu traci pracę i każdy z nich układa sobie życie na nowo. Beztroski Sim Baldwin (Buck Jones) pozostaje w żywiole i znajduje pracę u innego hodowcy, gdzie spędza dnie na ujeżdżaniu dzikich koni. Z kolei jego starszy kompan Ranny Williams postanawia wyjechać w nieznane. Po jakimś czasie Sim dostaje list od Ranny’ego, w którym stary druh informuje o posadzie zarządcy na ranczu Shadow. Właścicielką posiadłości jest młoda kobieta o imieniu Ruth. Ranny w liście prosi kompana o przybycie, bo potrzebna jest tam jego pomoc. Sim, długo nie myśląc, przystaje na prośbę przyjaciela i wyjeżdża. Gdy przybywa na ranczo Shadow, dowiaduje się, że Ranny został zabity strzałem w plecy, a właścicielkę nękają bandyci. Sim rozpoczyna prywatne śledztwo.

        No właśnie, motyw z nieznajomym (lub nieznajomymi), który przybywa (przybywają) w nową okolicę i stara się (starają się) rozwikłać zagadki to coś, co towarzyszyło westernom od dawna i stało się niemal gatunkiem wewnątrz gatunku. Sporo takich fabuł powstało w epoce klasycznej, ale już za kina niemego zdarzały się takie historie. Do głowy przychodzą mi Wirgińczyk (The Virgninian) z 1914r i Szeryf z Yellowdog (The Return of Draw Egan) z 1916r. Równolegle do Shadow Ranch inne dźwiękowe próby westernowe podejmowały tematykę nieznajomych zmuszonych do rozwikłania lokalnych problemów i wydaje mi się, że był to pewien trend. Np. western Trzech stróżów prawa (Branded Men) z 1931r. Phila Rosena albo Ujażmij go Kowboju (Ride Him, Cowboy) z 1932 z Waynem. Z kolei jako świetny przykład z lat czterdziestych wymieniłbym Rewolwerowców (Gunfighters) z 1947r. z Randolphem Scottem, a z późniejszej dekady Jeźdźca znikąd (Shane) z 1953r. Coś z innych okresów? Proszę bardzo - Synowie Katie Elder (The Sons of Katie Elder) z 1965r., Niesamowity Jeździec (Pale Raider) Clinta Eastwooda z 1985r. czy Pojedynek (The Duel) z 2016r.

        No dobra, zagalopowałem się z tymi porównaniami. Ten film nie dorównuje wyżej wymienionym. Ale mimo wszystko z morza ówczesnych westernów i tak jest godny obejrzenia. No ja oglądałem przynajmniej ze dwadzieścia gorszych westernów między 1929 a 1932 :)

Trzech ojców chrzestnych (Hell's Heroes) - 1929r.

William Wyler to utytułowany przedstawiciel klasycznej epoki Hollywood. Twórca takich dzieł jak Ben Hur, Rzymskie wakacje czy Biały Kanion karierę filmową zaczynał jeszcze w epoce kina niemego. Kręcił filmy uniwersalne, ponadczasowe i ponadgatunkowe, charakteryzujące się wyrazistymi postaciami i rozmachem. Nie specjalizował się co prawda w westernach, ale zaczynał w epoce niemej, gdzie bez westernowych umiejętności żaden hollywoodzki filmowiec nie zdołałby się uchować. Podczas owocnej kariery kilkakrotnie zdarzało mu się do filmów kowbojskich wracać, a tym samym każda okazja do spotkania z wylerowskim westernem to gratka. Jego dźwiękowy debiut z 1929r. to właśnie western-dramat pt. Trzech ojców chrzestnych (Hell’s Heroes) – czyli adaptacja bestsellerowej powieści Petera B. Kyne’a z 1913r. pt. The Three Godfathers.

Nie była to bynajmniej pierwsza próba zekranizowania tekstu Kyne’a, bo jeszcze w epoce kina niemego w 1916r. powstał film Trzech ojców chrzestnych (The Three Godfathers) Edwarda LeSainta, w którym grał Harry Carey Senior. Ten sam aktor zagrał w pierwszym remaku z 1919r. w reżyserii Johna Forda, którego to filmu angielski tytuł znany jest jako Marked Men. Dla Forda okazała się to pozycja na tyle ważna, że w 1948r. podjął ją raz jeszcze, a w jednej z głównych ról obsadził swojego ulubieńca Johna Wayne’a. W międzyczasie powstały inne adaptacje, z których warto wymienić Three Godfathers z 1936r. w reżyserii naszego rodaka - Ryszarda Bolesławskiego.

         Trzech ojców chrzestnych to opowieść o czterech rabusiach, którzy napadają na bank w miasteczku New Jerusalem. W trakcie napadu zabijają kasjera. Z kolei podczas ucieczki jeden z bandytów ginie. Pozostali trzej uciekają na pustynię, gdzie gubią się w burzy piaskowej i tracą konie. Następnego dnia, po długiej pieszej wędrówce przez gorące pustkowie, trafiają na opuszczony wóz osadniczy, w którym znajdują umierającą ciężarną kobietę. Nieznajoma rodzi zdrowego chłopca. Czując, że lada moment odejdzie, wymusza na trójce nieznajomych przysięgę, że zaopiekują się dzieckiem i pomogą mu dotrzeć do ojca w New Jerusalem. Bandyci, mimo wątpliwości i sprzecznych interesów, ostatecznie składają przysięgę.

         Jest to jeden z tych filmów, które na długo zostają w pamięci z uwagi na dobrze rozpisane postaci – reprezentujące spektrum uniwersalnych charakterów. Podejmowane w trakcie fabuły decyzje to studium na temat moralności, odpowiedzialności i człowieczeństwa w ekstremalnych warunkach. Czy ścigani przez prawo bandyci: głodni, wyczerpani, zagubieni na surowej pustyni - są w stanie zaopiekować się noworodkiem? Czy zechcą mu pomóc, a jeśli tak, to dlaczego? Kosztem czego? Czy ma to jakikolwiek sens w obliczu nieuchronnej śmierci? Skojarzenia z pismem świętym (New Jeruzalem – Jeruzalem; trzech bohaterów – trzech króli; noworodek – dzieciątko Jezus itp.) też nie są przypadkowe. O tym wszystkim Wyler odpowiada z typową dla siebie błyskotliwością i zdolnością ujęcia kalejdoskopu ludzkich natręctw i dylematów w proste i zrozumiałe wzorce. Nie będę podsuwał więcej skojarzeń, żeby nie psuć nikomu zabawy z analizowania tego filmu – a niewątpliwie jest w jego przypadku o czym rozmawiać.

         Co tu dużo gadać – jest to świetna, sprawdzona historia, oparta na wyrazistym scenariuszu, który wielokrotnie wcześniej i później na warsztat brali znakomici reżyserzy. Historia solidnie zagrana i dobrze wyreżyserowana. Niestety jakość obrazu w wersji, którą oglądałem, pozostawia dużo do życzenia i liczę, że kiedyś uda mi się trafić na kopię wysokiej jakości, najlepiej jeszcze z rzetelnym tłumaczeniem. Bo jest to film, do którego chcę wracać.

Polecam.

Billy Kid (Billy the Kid) - 1930r.

Przełom lat 20 i 30’tych dał branży filmowej nowe życie – z jednej strony odprężając materię kinematografii nadwyrężoną trzydziestoletnią ekspansją filmowej inwencji. Z drugiej strony postawił twórców przed trudami okiełznania nowych technologii, jak dźwięk czy kręcenie szerokoekranowe. Dostosowania percepcji i gustów widzów do nowego filmowego otwarcia. Ta zawierucha jest dobrze odczuwalna na przykładzie tytułów z początku lat trzydziestych. Ogląda się je z wysokimi oczekiwaniami, mając z tyłu głowy powidoki wyśmienitych westernów złotego okresu niemej epoki. Wśród reżyserów i aktorów pojawiają się zarówno nazwiska dobrze znane, jak i zupełnie nowe. I nie tak łatwo trafić na tych, którym udało się zachować przyzwoity poziom i blask minionej epoki. Okazuje się jednak, że w tym fascynującym okresie nazywanym Pre-Code nie jest wcale aż tak źle jak wynikałoby to z niskiego zainteresowania nim miłośników kina nowszego.

         Ciekawym filmem jest Billy Kid (Billy The Kid) z 1930r. w reżyserii Kinga Vidora. To protoplasta wszystkich dźwiękowych wersji o przygodach Henry’ego McCarty alias Williama Bonney i pierwszy oparty na książce Waltera Noble Burnsa. I faktycznie, gdyby przypomnieć sobie poszczególne sceny z późniejszych obrazów głównego nurtu, w których podejmowano temat Billy Kida jak np. Chisum, Pat Garrett i Billy Kid czy Młode Strzelby – to mamy tu kopalnię porównań i pierwowzorów. Chęć późniejszych twórców do remakowania tej historii wynika zarówno z samej wyrazistości Wojny Hrabstwa Lincoln, świetnie uchwyconej w książce The Saga of Billy the Kid, jak i z faktu, że film Vidora wypada naprawdę solidnie i po osiemdziesięciu ośmiu latach ogląda się go bez poczucia straty czasu. Ciekawostką jest też, że doradcą technicznym przy tym projekcie był William S. Hart, który użyczył odtwórcy tytułowej roli pistolet ze swojej prywatnej kolekcji, rzekomo należący niegdyś do prawdziwego Billy Kida. Zdjęcia kręcono w lokacjach Nowego Meksyku, ze sporym jak na tamte czasy rozmachem, co nadaje obrazowi dużo wiarygodności. Szkoda że nie zachowała się wersja widescreen, bo Vidor kręcił ten film jednocześnie w dwóch różnych technologiach i dziś możemy obejrzeć już tylko tę standardową 35mm.

         Film ma oczywiście plusy i minusy, więc najpierw trochę o plusach. Nieźle ugryziona kwestia konfliktu między przybyłymi do Lincoln wspólnikami Jackiem Tunstonem (niezły Wyndham Standing) i Magnusem McSweenem (Russel Simpson), a wrogo do nich nastawionym miejscowym potentatem Williamem Donovanem (dobry James A. Marcus). Jest to odwzorowanie animozji między Johnem Tunstallem i Alexandrem McSweenem, a Lawrencem Murphy – głównymi aktorami spięć w prawdziwej Wojnie Hrabstwa Lincoln. Niemniej interesujący jest drugoplanowy konflikt między Billy Kidem (John Mack Brown) i rewolwerowcem Bobem Ballingerem (niezły Warner Richmond). W tym wszystkim odnalazł się też poczciwy Wallace Beery odgrywający rolę szeryfa Pata Garretta, choć konflikt między nim a Kidem sprowadzono do podchodów i gierek słownych, zamiast prawdziwej walki. Niestety ja oglądałem wersję filmu przeznaczoną na rynek amerykański – która kończy się romantycznym happy endem i ucieczką Billy Kida z ukochaną do Meksyku. W wersji przeznaczonej na rynek europejski uszanowano prawdę historyczną, a Garrett zabija Billy’ego. Żałuję, że nie miałem okazji jeszcze tego wariantu zobaczyć, bo to mogłoby wiele zmienić w odbiorze. Bardzo istotna jest w tym wypadku różnica nie tylko historyczno-fabularna, ale i sama kwestia aktorskich poczynań i relacji między bohaterami.

         Paradoksalnie najsłabszą stroną filmu jest moim zdaniem gra Johna Macka Browna, który wcielił się w Kida. Po pierwsze jest to bardzo klasyczna-romantyczna wariacja Billy’ego – czyli Robin Hooda dzikiego zachodu. Co prawda potrafi z zimną krwią mścić się za zabicie chlebodawcy, ale jednak prezentuje zbiór cech typowego praworządnego bohatera-protagonisty. Samo to nie byłoby niczym złym, biorąc pod uwagę czasy powstania filmu, ale jednak gra Browna męczyła mnie. Z jego twarzy nawet na chwilę nie schodził sztuczny, przyklejony do ust uśmiech. To bardzo zinfantylizowało postać Williama Bonney. Dodany do fabuły fikcyjny romans z panną Claire (Kay Johnson) – narzeczoną Tunstona - jeszcze to wrażenie pogłębił. Do tego jest kilka scen, które z dzisiejszej perspektywy słabo się bronią jak np. moment zabicia Tunstona, który o wiele fajniej pokazano w Młodych Strzelbach, gdzie kompani oddalili się od szefa, ułatwiając sprawę mordercom. Tutaj rzeczony biznesmen sam wjeżdża w środek strzelaniny, dając się łatwo zabić. Scenę stepującego Browna też można było sobie podarować.

         Talent reżyserski Kinga Vidora rzadko zawodził i także w tym wypadku jest o wiele więcej za niż przeciw. Billy Kida śmiało mógłbym polecić osobom, które lubią stare kino, bo jest to historia wywołująca pewną nostalgię, ale też dobrze opowiedziana i zagrana. Z kolei westernowym maniakom polecę go jak najbardziej, bo na pewno wycisną z niego dużo dobrych emocji i wiele razy w ciągu tych niecałych stu minut wyłapią sceny będące pierwowzorem dla późniejszych adaptacji tej historii.